DAS MYSTERIUM DER BILDER

 

Auszug aus dem Text zur Ausstellung in der Mediengruppe Oberfranken

von Dr. Matthias Liebel | Kunsthistoriker

 

 

Motivisch speisen sich die Bildwelten von Wolf Schmidt aus der Beobachtung seiner unmittelbaren Umgebung: Schloss Seehof mit seinen Fassaden, Mauern und Gärten, oberfränkische Landschaften, die Natur der südbadischen Heimat des Malers sowie architektonische Ansichten seiner Ausflugs- und Reiseziele. Dabei sind es nicht prominente Sujets, die ihn interessieren (...), sondern eher unscheinbare, aus dem Leben gegriffene Motive, die er zum Gegenstand seiner Bilder wählt: eine verschachtelte Ecke seitlich des Treppenhauses im Palazzo Ducale von Mantova die pittoreske Fassade eines schlichten südländischen Bürgerhauses, die Spiegelungen und Lichtreflexe am Ufer des Bodensees oder auf der Regnitz entlang des Bamberger Hainparks – dies alles in großer Detailgenauigkeit wiedergegeben, durch zahlreiche Farb-, Struktur- und Perspektivstudien akribisch vorbereitet und zu guter Letzt mit feinen Pinseln in halb-transparent einander überlagernden Farbschichten als gestalterisch transponierte Rekonstruktion der sichtbaren Wirklichkeit sukzessive auf die Bildfläche gebracht. Das ist die hohe Schule der Malerei.

 

Die Stärke der Gemälde von Wolf Schmidt liegt nicht nur in deren atmosphärischer Stimmung, sie liegt auch in der unmittelbaren Präsenz der Motive und in ihrer erhabenen Schlichtheit. Allerdings, die aufgeräumte Klarheit der Bilder täuscht: Wolf Schmidt malt die Welt nicht so, wie sie ist. In dem Bestreben, die visuelle Wirkung seiner Sujets zu intensivieren, manipuliert er das realweltlich Geschaute. Er eliminiert szenische Details (...) und verändert die Perspektiven – unmerklich meist, doch so, dass wir spüren: Irgendetwas an der dargestellten Szene stimmt nicht.

Diese Manipulationen schärfen die Wahrnehmungsfähigkeit des Betrachters und verleihen den Gemälden zugleich etwas Surreales.

 

Vielleicht ist es gerade dieses Oszillieren zwischen Wirklichkeit und Fiktion, das den Werken von Wolf Schmidt ihre suggestive Kraft verleiht. Was bleibt, ist ein Mysterium:

das Mysterium der Bilder.

 

 

 

 

Eröffnungsrede

 

Auszug aus der Einführungsrede zur Ausstellung in der Mediengruppe Oberfranken von Prof. Dr. Bernd Goldmann

 

Wolf Schmidt hat sich seine eigene, reale Galerie oder sein eigenes Museum gebaut, das er nun einem ausgewählten Kreis zugänglich machte. (...) Der Zeitpunkt, als Maler an die Öffentlichkeit zu treten, ist eine glückliche Fügung. Es ist der richtige Augenblick.

 

Ja, Wolf Schmidt ist Maler und im besten Sinne altmeisterlich. Es sind vornehmlich Landschaften und Architekturausschnitte, bei denen Menschen – wie Utensilien der Zivilisation – zumeist nicht vorhanden sind, Blumen und einige Stillleben. Nein, Menschen und Accessoires fehlen nicht ganz, wenn wir auf die Arbeit „Omaggio a Veronese" blickdn, die fast ironisch versteckt ein kleines Mädchen vor der übermächtigen Architektur abbildet. Die Architekturen kommen gleichermaßen in der Weise daher, die Lothar Romain als „Dynamik der Leere" bezeichnen würde. Und ich sage es frei heraus: Als ich die Architekturbilder das erste Mal sah, wurde ich sogleich an Josef Ponten und sein Buch „Architektur die nicht gebaut wurde" erinnert.

 

Seine Werke sind weder schrill noch kritisch, sondern manchmal mit einem Augenzwinkern ironisch. Auch wenn heute der Begriff „schön" fast zu einem Schimpfwort geworden ist, wage ich festzustellen: Wolf Schmidts Arbeiten sind schön. Es gibt zahlreiche Schriften, die das Schöne definieren oder auch versuchen, den Begriff der Kunst zu fassen. Der Fotograph Wolfgang Tillmans äußerte sich zu dieser Einschätzung erst im März dieses Jahres: ,,Es wäre schön, wenn man das so genau sagen könnte. Aber die Kriterien vagabundieren, sie bleiben nie gleich. Denn wenn die festgeschrieben wären, dann würde ich ja nur nach Rezept arbeiten." In diesem Sinn hat Wolf Schmidt seinen eigenen Weg gesucht und gefunden und sich zu recht ferngehalten von allen ,,-ismen", die unser Interesse an der Kunst manchmal langlebig und häufig kurzlebig begleiten. Selten waren sie richtungweisend oder Meilensteine wie beispielsweise Picassos „Rosa - " oder „Blaue Periode".

 

Dagegen hat Wolf Schmidt Vorbilder, denen er sich, sei es in Technik, sei es in Farbigkeit, anschließt. Er hat die alten Meister studiert und manches für sich adaptiert. Ja, er benennt die Leitbilder auch und folgt damit - vielleicht sogar unbewusst - lngres, der seine Kollegen für dumm erklärte, die meinten alles aus sich heraus zu können, ohne auf Vorbilder und Meister zu schauen. Man stehe eben in der Geschichte.

Aus diesem Studium der Alten heraus - und es ist eine Lust mit Wolf Schmidt darüber zu diskutieren und sich auszutauschen - hat er für sich besondere Künstler herausgesucht. Ich führe als Beispiel Caspar David Friedrich an, dem er nicht in seiner Suche nach der Transzendenz folgt, sondern Schmidt beeindrucken die Techniken von der Grundierung her bis zum Führen des feinen Pinsels. Ich nenne noch Adolf Menzel, Joaquín Sorolla oder den wunderbaren Porträtisten John Singer Sargent. Schmidt selbst listet noch in einem Interview Paolo Veronese, Jan Vermeer, Thomas Gainsborough, John William Waterhouse u. a. auf. Und wer wäre alles noch anzuführen, da Wolf Schmidt neugierig im besten Sinne ist. Er will wissen, wie die Vorgänger oder Kollegen arbeiten, er möchte hinter ihr Geheimnis kommen, wenn es sich lohnt, dieses für seine eigene Profession zu gewinnen. Er hält es nun einmal mit Juan Gris, der sagte: ,,Es genügt nicht, Leinwand, Pinsel und Farben zur Hand zu nehmen, um ein Gemälde entstehen zu lassen. ( ... ) Wer bei dem Malen einer Flasche ihr Material zum Ausdruck bringen will, statt eine Einheit von farbigen Formen, hätte besser Glaser werden sollen als Maler.

 

Es scheint, Wolf Schmidt kennte den Satz und bringt uns entsprechend seine Motive dar. Sie sind im besten Sinne materialgerecht gemalt – unabhängig davon, ob es sich um Architekturen handelt oder um Landschaften, um Stillleben oder um Blumenbilder, um die Sujets grob zusammenzufassen. Schauen wir auf den Aufbau seiner Bilder, auf das Fügen von Formen, Rhythmen und Farben. Werden wir nicht versucht, sie der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen?

 

Eine wichtige Rolle spielt das Zusammenspiel aus Linien und Flächen, eben die Behandlung der Perspektiven, deren Beherrschung der Architekt und Denkmalpfleger ohne nachzudenken anwenden kann. ,,Entwurfsskizzen und präzise Darstellung räumlicher Situationen waren ( ... ) Teil meines Aufgabengebiets als Architekt. Das erklärt vielleicht auch meine Liebe für Gebäude mit komplexen Strukturen. Es reizt mich, sie zu verstehen. Darüber hinaus bin ich jedoch Autodidakt", formulierte er einmal in einem Interview. Er definiert eindeutig den Perspektiv- und Tiefenraum. Diese Perspektiv- und Tiefenräume haben ihre eigene Geschichte auch dann, wenn sie keine erzählen. Wir müssen uns fragen, ob er mit der Täuschung spielt. Nein und ja, bestimmt aber mit der klassischen Raumkonzeption der Renaissance, der Zentralperspektive. Es sieht alles so leicht aus, einfach im Sinne der Binsenwahrheit, dass es schwer erarbeitet sein muss. Dem fertigen Kunstwerk ist nicht anzusehen, wie viele Vorarbeiten die Wirkung verlangt, damit der Betrachter das Dargestellte zum Greifen nahe empfindet.

 

Schauen Sie selbst mit Genuss die einzelnen Schöpfungen an; Sie, meine Damen und Herren, werden eine Menge entdecken. Vor allem machen die Bilder Freude, so wie es bei guter Kunst sein soll. Lassen Sie sich ein auf die Zeichen der Individualität, eben die Illusion der Ruhe und Bewegung zugleich. Nehmen Sie vielleicht einfach manches Ihnen Plausible als Utopie, nämlich ortlos, wie es die Antike verstand. Diese Utopien kommen als private Notate daher, die in der Lebensbaustelle des Künstlers (Grasskamp), nämlich seinem Atelier, entstanden. Sie sind dennoch konkret und erwecken durch ihn bei uns Erinnerungen, weil sie erkannte reale Orte sind. Der Künstler Wolf Schmidt hat sie geschaffen aus der Wirklichkeit heraus, und sie sollen in uns Sehnsüchte und Wünsche wecken.

 

 

 

 

EIN INTERVIEW

 

Interview: KRAVT | Berlin

 

Ausstellung in der Mediengruppe Oberfranken 2017 | © Christian Langer

 

Wie kamen Sie zur Malerei?

In meinem Elternhaus wie auch bei den Großeltern väterlicherseits gehörten Gemälde und Grafiken von Künstlern, mit denen man zum Teil sogar befreundet war, zum normalen Ambiente einer bürgerlichen Wohnung. Der Spaß an selbst "produzierten" Bildern entwickelte sich aber, soweit ich mich erinnern kann, erst in der Schulzeit. Meine Umgebung glaubte dann, ein gewisses Talent zu entdecken, weshalb mir meine Eltern kurz vor dem Abitur einen einjährigen Fernkurs finanzierten. Die Schule, die schon lange nicht mehr existiert, nannte sich "École ABC de Dessin de Paris" und versuchte, den Schüler in zwölf Lektionen mit den wichtigsten künstlerischen Techniken und Grundsätzen bekannt zu machen. Obwohl ich den Kurs nicht zu Ende führen konnte, schufen die zahlreichen systematisch aufgebauten Übungsaufgaben das Fundament für alles Weitere.

 

Aber haben Sie Malerei anschließend studiert?

Nein; Zeichnen, darunter auch Aktzeichnen, gehörte jedoch zum festen Curriculum meines Architekturstudiums an der Technischen Universität Karlsruhe. Hinzu kamen zum Teil sehr aufwendige Perspektivdarstellungen, die als Teil von Studienarbeiten anzufertigen waren. Entwurfsskizzen und die präzise Darstellung räumlicher Situationen waren dann auch Teil meines Aufgabengebiets als Architekt. Das erklärt vielleicht auch meine Liebe für Gebäude mit komplexen Strukturen. Es reizt mich, sie zu verstehen. Darüber hinaus bin ich jedoch Autodidakt.

 

Wären Sie denn gerne beruflich Künstler geworden?

Die Frage stellte sich nie, schon wegen der unsicheren wirtschaftlichen Aussichten, aber auch deswegen, weil mich die Architektur ja durchaus interessierte. Wegen des familiären Umfelds, das in dieser Hinsicht doch sehr bestimmend wirkt, lag der Fokus stets auf einem technischen Beruf. Künstlerisches Talent wurde vor diesem Hintergrund als nette Beigabe betrachtet, aber nicht als Basis für eine ernsthafte berufliche Tätigkeit. Erst in der Mitte und zweiten Hälfte meines Berufslebens begann ich das Malen als kompensatorischen Ausgleich bzw. als Gegengewicht zur rationalen Technik zu sehen.

 

Gibt es denn einen offiziellen Startpunkt, wann Sie mit dem Malen anfingen?

Mit der Ölmalerei kam ich zuerst 1964 in Kontakt, als ich im Rahmen eines privaten Schüleraustauschs mehrere Wochen bei einer belgischen Familie lebte, in der der Familienvater das Malen als Hobby betrieb. Er drückte mir irgendwann ein paar Pinsel und Farbtuben in die Hand, mit deren Hilfe ich meine ersten, inzwischen längst verschollenen "Frühwerke" schuf. Weitere Bilder entstanden in der Zeit des erwähnten Fernkurses. Während des Studiums beschäftigte ich mich hauptsächlich mit der Aquarellmalerei sowie graphischen Techniken wie Kohle-, Bleistift- und Federzeichnungen, später sogar Radierungen (Ätzradierung und Aquatinta). Großformatige Tafel- und Leinwandbilder entstanden dann kontinuierlich erst ab 1986.

 

 

Inwieweit spiegelt sich in den Bildern Ihre persönliche Entwicklung wieder?

Während meiner Studienzeit entstanden im Wesentlichen Zeichnungen und Aquarelle, die das wiedergaben, was ich auf meinen Reisen sah. Skizzieren und Aquarellieren waren auch Teil meiner damaligen beruflichen Tätigkeit. Zu Beginn der jüngsten Schaffensperiode, d.h. in den Jahren nach 1986, galt mein Interesse vor allem Eindrücken, die sich mir in der Vergangenheit stark eingeprägt hatten. Das waren zunächst hauptsächlich architektonische Motive (z.B. "Scala Ducale" 1988). Später kamen auch Landschaften hinzu (z.B. "Connemara" 1996), mit denen ich bestimmte Stimmungen wiedergeben oder erzeugen wollte. Wegen des großen Formats und der relativ aufwendigen Technik handelt es sich sämtlich um Atelierarbeiten. Ergänzend dazu entstanden noch eine größere Anzahl von sog. "Studien" oder Etüden. Vielen Bildern – vor allem aus der Zeit zwischen 1990 und 2010 – ist jedoch gemein, dass sie eine lange Periode der Unzufriedenheit widerspiegeln. Vor allem beruflich war ich oftmals frustriert. Der Wunsch, aus dem starren Alltag, der keine Veränderung duldet, zu fliehen, zieht sich durch etliche Motive – genauso wie die Unmöglichkeit, den aktuellen Ort zu verlassen.

 

Darf man fragen, was Sie von Beruf sind?

Denkmalpfleger. Aber das ist nun gefühlt schon solange her, dass ich mich nicht mehr mit diesem Thema beschäftige.

 

Womit wir bei dem Thema Architektur sind: Gebäude und Landschaften sind wiederkehrende Sujets in Ihrem Werk. Was begeistert Sie daran? Warum keine Menschen?

Zu den "frühen" Motiven, die ich interessant fand, gehörten zunächst nur Bauten und Landschaften, und zwar solche, die mich ästhetisch stark beeindruckten, aber auch wegen einer erinnerungswürdigen Stimmung oder besonderer Umstände in meinem Gedächtnis blieben. Daneben "reizten" mich aber zunehmend auch Strukturen im weitesten Sinn: Dies können große architektonische Komplexe wie auch kleinere Details sein, die sich aus einem ungewöhnlichen Blickwinkel darbieten oder isoliert betrachtet reizvoll sind, während sie innerhalb ihrer normalen Umgebung und bei normaler Beleuchtung niemandem auffallen. Dazu gehören aber auch organische Gebilde wie beispielsweise das Blätterdach eines Baums im Gegenlicht oder das System von Rebstöcken in einem Weinberg. Bewegte wie unbewegte und spiegelnde Wasseroberflächen sind gleichfalls faszinierende Sujets. Wesentlich ist jedoch bei allen Motiven, dass die dargestellten Objekte nicht in einer beliebigen Erscheinungsform präsentiert werden, sondern in derjenigen mit der größtmöglichen Aussagekraft. Architektur- und Landschaftsmotive sind darüberhinaus "geduldige" Motive, d.h. sie lassen sich im Grunde wie Stillleben malen, was einem die Zeit zum langsamen Gestalten lässt. Wobei auch die Landschaftsbilder meines Erachtens meistens eine architektonische Komponente haben, z.B. in der Komposition, der perspektivischen Blickführung und der Verteilung der Massen. Staffage erübrigte sich in vielen Fällen, weil sie eher gestört hätte. Und Bildinhalte, bei denen Menschen für den "Transport der Botschaft" wesentlich gewesen wären, haben mich bisher nicht sehr interessiert – vielleicht auch deswegen, weil gute Personendarstellungen wieder ein eigenes, anspruchsvolles Genre sind, das ich bisher nicht beherrsche.

Zwei Bilder allerdings – "Omaggio a Veronese" (1989) und "Sehnsucht" (2004) zeigen als "Zitat" ein kleines Mädchen, das Teil der Wandmalereien des venezianischen Renaissance-Malers Paolo Veronese in der  "Sala a Crociera", dem zentralen Festsaal der Villa Barbaro in Maser bei Treviso, ist. Bei dem einen wollte ich die furchteinflößende Brutalität der Mussolini-Architektur durch dieses neugierig herausschauende Mädchen brechen, während sie beim anderen Motiv stellvertretend für uns in die weite See blickt.

 

Aber in Ihrem Atelier sind auch einige Portraitskizzen zu sehen. Planen Sie denn noch, Menschen zu malen?

Portraits erscheinen mir noch als reizvolle Herausforderung – vielleicht weil ich erst heute dazu komme, kontinuierlich und systematisch zu üben. Ich würde mich jedenfalls sehr freuen, wenn es mir noch irgendwann einmal gelingen würde, befriedigende Portraits zu schaffen.

Italien scheint eine große Rolle in Ihrem Leben zu spielen. Viele Motive stammen aus diesem Land, die Titel sind oftmals italienisch und die Kochbücher in der Küche ebenfalls. Woher kommt diese Faszination?

Das hängt vermutlich damit zusammen, dass ich das Land als Student zunächst von seiner charmanten Seite kennen lernte (womit ich ja kein Einzelfall bin). Durch das Architekturstudium und zwei damit verknüpfte Stipendien, darunter ein Jahresstipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) vertiefte sich naturgemäß das Wissen über die italienische Geschichte und ihre fundamentale Bedeutung für die europäische Kultur.

 

Können Sie auch italienisch kochen?

Was für eine Frage (lacht)! Ich koche an sich sehr gerne, aber die mediterrane Küche hat bei mir Vorrang. Ich liebe es, aus guten Lebensmitteln etwas zu kreieren, was im besten Falle auch andere glücklich macht. Es ist ähnlich wie in der Malerei, allerdings mit dem großen Vorteil, dass das Erfolgserlebnis wesentlich schneller eintritt.

 

Beschäftigen Sie sich auch mit den Werken anderer Künstler?

Grundsätzlich ja, wobei meine Favoriten alle schon tot sind: z.B. Paolo Veronese, Jan Vermeer, Thomas Gainsborough, Caspar David Friedrich, John William Waterhouse, Winslow Homer, John White Alexander sowie die angelsächsischen Portraitisten wie James McNeill Whistler und John Singer Sargent, aber auch Vittorio Corcos. Zeitgenössische Maler stehen mir eher fern.

Wen ich jedoch unter den aktuellen Künstlern durchaus bewundere, ist der Fotograf Andreas Gursky.

 

Ihre Bilder scheinen sich auch nicht recht in zeitgenössische Kunstströmungen zu integrieren. Wie würden Sie Ihren Stil nennen?

Wenn es überhaupt "Stil" genannt werden kann, dann vielleicht "Meditativer Realismus"? Ich muss aber gestehen, dass ich mir darüber noch nie Gedanken gemacht habe.

 

Diskutieren Sie mit Freunden oder der Familie über die Werke, wenn sie entstehen?

Bei der Auswahl der Motive und den Vorbereitungen praktisch nie, im Zuge der Realisierung dann schon eher, wobei ich mich manchmal vielleicht unbewusst "abschreckend" verhalte, so dass sich eventuelle Betrachter mit Meinungsäußerungen zurückhalten (lacht).

 

Hat Ihnen denn niemand mal vorgeschlagen, etwas auszustellen? Warum haben Sie nicht bereits früher Arbeiten veröffentlicht? War es Scheu? Oder sind die Arbeiten zu privat?

Es waren verschiedene Faktoren: Lange Zeit das Gefühl, noch mitten in einem Entwicklungsprozess zu stecken – also noch nichts "Fertiges" präsentieren zu können; dann fehlende Zeit, mich damit zielstrebig zu beschäftigen, ferner auch keine Kontakte zu Menschen, die mich ermutigt und beraten hätten. Es war nicht gerade so, dass ich die Bilder versteckt hätte, aber von dem Personenkreis außerhalb meiner Familie, der meine "Produktion" kannte, ging bislang kein von mir wahrnehmbarer Anstoß aus, die Öffentlichkeit zu suchen.

 

 

Die Bilder wirken sehr "realistisch", allerdings nicht wie "fotografiert" sondern aus einer Sichtweise, wie man sie sich im 19. Jahrhundert hätte vorstellen können. Inwieweit verfremden Sie das jeweilige Motiv, um diesen Effekt zu erreichen?

In meinen Augen ist es keine Verfremdung; man könnte eher von einem "Herauspräparieren" nicht sichtbarer Inhalte im Sinne einer "Akzentuierung" oder Fokussierung sprechen. Die beabsichtigte Wirkung tritt ja nicht ein, weil etwas unrealistisch abgebildet wird. Sie kommt zustande, weil z.B. etwas weggelassen wird, was in der Realität vorhanden ist, weil Perspektiven verschoben oder Proportionen verändert werden. Die Verstärkung von Kontrasten ist ebenfalls ein probates Mittel dieser "Akzentuierung", aber auch die Verstärkung oder Reduzierung der Farbsättigung. Subtile Veränderungen, die auf den ersten Blick gar nicht auffallen, reichen in der Regel aus, um Bildelemente, die der Betrachter wegen ihrer Unauffälligkeit gar nicht bemerkt, in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu rücken. Hinzu kommt, dass das Ergebnis, das ich anstrebe, keine dramatisch bewegte Szenerie ist, sondern ganz im Gegenteil ein Zustand, in dem sich die Farben, die Beleuchtung und die Perspektive in einer harmonischen Balance befinden. "Harmonisch" soll dabei nicht "langweilig" oder "still" heißen, die Bilder sollen im Gegenteil durchaus sehr spannungsvoll sein. Die wesentliche Herausforderung bei der Komposition eines Motivs besteht vielmehr darin, ein Gleichgewicht zwischen den wesentlichen Bildelementen herzustellen. Die Stimmung, die sich auf diese Weise im besten Fall ergibt, scheint dadurch wie "eingefroren" oder zeitlos zu sein. In der Realität kommt ein solcher Zustand gar nicht oder nur sehr selten vor, weil alles einem dynamischen Veränderungsprozess unterliegt. Die spannungsvolle, aber ruhige Balance vieler Bilder scheint deshalb manche Betrachter zum Meditieren zu animieren. Ein weiteres Phänomen ist der Umstand, dass viele Bilder – vor allem die quadratischen Formate – keine anderen Bilder in ihrer Nähe "dulden"; sie hängen am liebsten allein an großen hellen Wänden.

 

Haben Sie denn selbst ein Lieblingsbild?

Nicht wirklich – man könnte aber auch sagen: Die meisten Bilder waren zum Zeitpunkt ihres Entstehens das jeweilige Lieblingsbild. Dies hat vor allem zwei Gründe: Zum einen haben viele Motive einen starken auto-biographischen Bezug. Das heißt, das Sujet und die Stimmung des Bildes reizten mich in einer bestimmten Phase meines Lebens besonders, wobei immer sehr viel Unbewusstes im Spiel war, das sich auch im Nachhinein nur noch bedingt analysieren bzw. "rekonstruieren" lässt. Der zweite Grund liegt darin, dass jedes Bild eine neue, besondere Herausforderung in maltechnischer Hinsicht darstellte. Die chronologische Reihenfolge der Bilder dokumentiert also eine Art künstlerischen Entwicklungsprozess. Es erklärt aber auch, weshalb es mich bisher nicht interessierte, Serien prinzipiell gleichartiger Bilder zu malen – mit Ausnahme vielleicht einer Reihe großformatiger Blüten, an denen ich momentan arbeite.

 

Was wünschen Sie sich für Ihre künstlerische Zukunft?

Noch genügend Lebenszeit, um mein Wunschprogramm von ca. 50 Bildern zu malen; außerdem genügend Selbstkritik, um mir stets meiner technischen 'Limits' und Defizite bewusst zu sein, um sie entweder zu korrigieren oder – wenn das nicht möglich ist – durch eine passende Motivwahl bestmöglich zu relativieren.

 

 

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